很經典的宮體詩欣賞

導語：宮體詩是指產生於宮庭的以描述宮庭生活爲基本內容的詩歌，風格通常流於浮靡輕豔。下面是本站小編收集整理的關於宮體詩的鑑賞，歡迎大家閱讀參考!

所謂南朝宮體詩，是指南朝梁後期和陳後主時期所流行的1種詩歌流派。主要的作家是蕭樑皇族及其文學侍從，大多描述女性之美，情勢工巧，聲律嚴整，構成了樑陳時期詩歌的1道奇特風景線。同時這類詩體也因流行於當時蕭綱太子宮的學士們中間，而被稱之爲宮體詩。

另外解釋：是指1種以寫宮庭生活閨閣情懷爲主要內容的重聲律,詞采麗靡輕豔的文風。它發端於齊樑之際,到蕭綱及其周圍文人時到達全盛。

“宮體”之名，始見於《梁書·簡文帝紀》對蕭綱的評語：“然傷於輕豔，當時號曰宮體”。但這類風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹和聚集於他們周圍的1些文人如徐幹、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。歷來對宮體詩的批評，多以爲其中有很多以寫婦女生活及體態爲內容，其實宮體詩內容並不是限於婦女生活，也有1些抒懷詠物之作，即便寫婦女生活的作品，格調低下的也只佔少數。總的來講，宮體詩的情調流於輕豔，詩風比較柔靡緩弱。至於被稱爲宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過很多清麗可讀之作，至於庾肩吾、徐陵等，更有1些比較優秀的詩篇。

起源時期

宮體詩產生於6朝樑代大通年間，其名起於簡文帝蕭綱：“(簡文帝)弘納文學之士，賞接無倦…雅好賦詩，其自序雲7歲有詩癖，長而不倦，然帝文傷於輕靡，時號‘宮體’”。

但是宮體詩的構成其實不是從蕭綱纔開始，劉師培在《中國中古文學史》中指出，“宮體之名，雖始於樑，然側豔之詞，起源自晉，晉宋樂府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、均以淫豔哀音被於江左，迄於蕭齊，流風益盛，其以此體施於5言詩者，亦始晉、宋之間，後有鮑照，前有惠休，特至於樑代，其體尤昌。”

兩晉文學以玄言詩和擬樂府爲主，齊樑時，玄言詩爲山水詩所代，擬樂府爲文人新樂府所代，對人生樹碑立傳的讚美轉變成對山水形色與世俗生活的尋求，都不可避免的促進了宮體詩的出現。其具體表現在於對民歌的擬作和對情勢美的尋求上。

宮體詩的構成發展自有其因，單就文學方面而言，它是6朝文學由雅趨俗趨勢下的新產物，由玄言而山水再到詠物詩，“力漸柔而採漸縟”文學漸入性情聲色，情勢越發流暢優美。再加上6朝樂舞發達，民歌盛傳至上層社會，引發士人紛紜仿習，宮體漸成。但這些詩作僅着力於對女子形容衣飾的描繪，多冰冷冷漠，這與其作者深受佛教影響有關。

宮體詩在齊樑時發展成爲1種新的詩歌文體，其內容多爲吟詠女性，風格綺蔓，而感情蒼白，1直以來被視爲統治階級生活浮靡的表現而加以批評。

但這類風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹和聚集於他們周圍的1些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。

蕭綱等人以佛法化俗，作宮體詩以仿習佛經，借對聲色的描繪批評來教衆人看破紅塵，而佛經翻譯的進步也從情勢聲律上影響了宮體詩，使之越發華麗，流傳至後竟成靡靡之音，卻也是其首倡者始料未及。

　　文體內容

　　1、樂府是1個很重要的文體

樂府在豔情詩中佔了很大的比例，這些樂府詩多爲帝王文人擬作民歌而成。士人學作民歌由來已久，自東晉王獻之始，其《桃葉歌》3首即爲濫觴，另外還有如《碧玉歌》、《團扇郎》等，寫得濃郁。

至劉宋時，宮庭民間擬作民歌者甚多，上至孝武帝劉駿，臨川王劉義慶，下至鮑照，湯惠休等。南朝民風開放，歌舞發達，“都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，炫服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，無往非適。”民間好歌舞，鄭衛之音，復行於時，“朝廷禮樂多背正典，民間竟造新聲雜曲”，自頃家競新哇，人尚謠俗，務在譙殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極，排擠正曲，崇長煩淫……故喧醜之制，日盛於廛裏;風味之響，獨盡於衣冠。”上層社會也受其影響：蕭衍“自算擇後宮《吳歌》、《西曲》女妓各1部，並華之賫勉”昔日被朝廷視如委巷歌謠的民間樂府開始遭到史無前例的重視，蕭衍等人紛紜擬作《子夜歌》、《上聲歌》，《東飛伯勞歌》等，都與民歌曲詞極其類似。南朝民歌以吳聲歌曲和西曲歌爲主，絕大部份是爲表現男女愛情，多以女性口吻吟唱，內容單1，風格輕豔，感情大膽濃郁，也多柔靡，這與1直以來的文學傳統有關，楚地吳聲多婉轉細膩，故也影響了文人創作的樂府，如：

“始欲識郎時，兩心望如1，理絲入殘機，何悟不成匹?”

“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。願得連冥不復曙，1年都1曉。”

“開窗秋月光，滅燭解羅裳。含笑帷帳裏，舉體蘭蕙香。”

這些民歌中對兩情綢繆的描述和對“歡娛苦短”的感慨或多或少的影響了上層文人的創作。特別是第3首詩中的以虛寫實的手法更加宮體詩人大量採取，詩中略去對男女歡愛場面的直接描繪，以帷帳、香味等烘托出行樂者的感受，雕琢痕跡立現，而宮體詩人正是如此，從風花雪月到女子飾物，極寫美人之豔，如蕭綱《詠內人晝眠》：

“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恆相伴，莫誤是倡家。”

此可謂濃軟香豔，但絕無淫穢之意，是典型的宮體詩，也是甚爲涵蓄者，相形之下，以沈約爲首的宮庭詩人在此之前皆有極具民歌情調，大膽描繪豔情的詩作，如沈約之《6憶》：

“憶來時，的的上丹墀，勤勤聚離別，慊慊道相思，相看常不足，相見乃忘飢。”

“憶眠時，人眠強未眠。解羅不待勸，就枕更須牽，復恐旁人見，嬌羞在燭前。”

民間豔歌正是這樣盛行於上層社會，其發展影響了宮體詩的構成，然文人所作的豔詩與民歌差別甚大，猶如爲《子夜歌》，蕭衍之作：“恃愛如欲進，含羞未肯前，朱口發豔歌，玉指弄嬌弦。”民歌之作：“宿夕不梳頭，絲髮披兩肩。婉轉郎膝上，何處不可憐。”

相比之下，民歌也許更具豔情成份，但就其感情來看，我們不難判斷有情與無情，蕭衍之詩純潔以1種賞玩的態度來描繪歌妓的嬌羞，稍嫌造作，詞盡綺麗卻冰冷蒼白，而民歌的直露卻不難讓人體會到那種濃郁真摯的情感。如蕭衍此類作品在宮體詩成熟以後更加典型，闊別民歌的鮮活熾烈使所有的宮體詩“傷於輕豔”。其實，這類“傷於輕豔”也有其發展演化的進程：劉勰在《文心雕龍·明詩》中曾對6朝詩的發展作了1個小結：“晉世羣才，稍入輕綺，…採縟於正始，力柔於建安，或析文以爲妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄風，嗤笑絢務之志，崇盛忘機之談。…宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋;儷采百字之偶，爭價1句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，以晚世之所先也。”從西晉開始，人們開始重視文彩而輕氣骨，西晉以淡乎寡味的玄言詩爲主，爾後“莊老告退而山水方滋”。永嘉亂後，名士南渡，優美的自然環境與他們尋求超出的心情合而爲1，他們對自然的興趣大爲增加，“山水以形媚道而令仁者樂”，士人多以描述山水景物來抒發玄理，出現瞭如謝靈運這樣的山水詩大家，其詩“尚巧似”描繪自然景物時細緻工巧而逼真，這也正是劉勰所說的“文貴形似”的風氣：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木當中…故巧言切狀，如印之泥印，不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。”這類細寫景物的風氣到後來就演化成詠物詩，這實際上是詩人的審美意識在客觀自然物上的公道延伸。詠物詩1脈相承于山水詩的工細，描述對象也由花草樹木等自然景物漸漸涉入閨情，其中不乏情形融合之作：如蕭綱《夜望單飛雁》：

“天河霜白夜星稀，1雁聲嘶何處歸?早知半路應相失，不如歷來本獨飛。”

這樣的詩以孤雁寫思婦，已經是較成功者，但大多數詠物詩僅僅尋求真實地描述景物，“力更柔”而“採更縟”，構成講求聲律調和，裁對詠事圓美的永明體，但境地與題材日趨狹窄，受民歌的影響，由山水到聲色再到豔情，構成了“號爲新變”的宮體詩。而宮體詩人以詠物的手法來吟詠女性的詩作，大多“酷不入情”深爲後人所詬病。

　　2、對情勢美的尋求

同爲6朝綺麗文風影響，蕭繹在《金樓子·立言》中所說：“吟詠風謠，留連哀思者謂之文”，又認爲“至如文者，惟須綺轂紛披，宮徵靡曼，脣吻遒會，情靈搖盪。”這裏包括了對華麗辭藻，動聽聲律等情勢方面的要求，在宮體詩上的表現有3：

　　(1)重視用典

如蕭綱《賦樂府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。”這裏“掌中嬌”是指掌上舞，事見《6孔6貼》61《舞雜舞》，“羅衣”句，化用《王孫子》。“詎似”2句，事見《漢書·景103王傳》。這首小詩共6句，用典就有3處之多，可見此風彌行。

　　(2)講求聲律

“齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用4聲，以爲新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。”永明時，沈約利用前人聲律研究的成果，根據當時佛經轉讀和梵文拼音的啓發，從文學角度，正式創造了“4聲8病”之說，構成永明體詩歌，宮體詩吸收其成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：“夜密飛鳥礙，風輕花落遲。”已成律句。

　　(3)尋求辭藻

“雕藻淫豔，眩傾心魄，亦尤5色之有紅紫，8音之有鄭、衛。”詩如蕭綱《和湘東王名士悅傾城》：

“美人稱絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東，教歌公主第，學舞漢成宮。多遊淇水上，好在鳳棲中。履高疑上砌，裾開持畏風。衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐浦江佩，差使空閨空。”

足見其文辭華麗，音律流轉，圓潤跳脫。

但是，“齊詩纖巧，琢之字句之間，齊詩最絢色澤，愈工不覺性情愈隱。”這裏所尋求的美，是1種靡麗綺弱的美，只流於情勢而不重視內在，即便在內容上對美人的描繪也只是對其面貌姿態的感嘆，從未寫到美人的內心，這與建安時吟詠女性的作品有了很大的區分，人們看曹植的《美女篇》：

“美女妖且閒，採桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠琅玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。行走用息駕，休者以忘餐。借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門繞重關。誰不希令顏，媒氏何所營，玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。衆人徒嗷嗷，安知彼所觀，盛年處居室，中夜起長嘆。”

詩人能深切地刻畫出其內心因未遇良侶的長嘆之情，以託喻自己明珠暗投的悲忿，這樣的深度在齊樑詩中詩看不到的。建安時所塑造的美女，多天生麗質，儀態萬方，氣質超人，遺世獨立“顧盼生光彩，長嘯氣若蘭”，並能通過其漂亮的外在寫出其高超的內在人格。她們能“採桑歧路間”而不止是“多遊淇水上”她們能“慕高義，求賢良”而非僅是學歌舞。建安文學推重的是女性的自然美和內心高貴的氣質，而齊樑詩側重於華麗的`衣飾，這與來兩個時期的社會風尚與審美觀有很大的關係。

建安時，人們提倡通脫，鄙棄禮法，崇尚自然，曹操非常喜歡聲色享受，“太祖爲人佻易無威重，好音樂，倡優在側，長以夕達旦。”其後曹丕，曹叡亦有此好，故有此類詩文不覺奇怪。但社會的動盪激起了人們心裏潛伏的社會責任感與主體意識，世風蓬勃向上，風骨赫赫，詩文鬥志昂揚，多有骨力。而正始以後這類尋求個體價值的理想逐漸轉變成空洞的人格理想觀念，至齊樑，這類尋求逐步被現實擊破，世風比較柔靡，當時的貴族浪費無度，蓄妓與置女樂很是普遍，這也是宮體詩描繪聲色來源。“樑朝全盛之時，貴遊子弟，多學無術，至於諺雲：‘上車不落則著作，體中何如則祕書。’無不薰衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩於左右，從容出入，望若神仙。明經求第，則顧人答策;3公9宴，則假手賦詩。”以致“斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才蟲篆末藝，含吐湘潭之士，翩躚撙俎之側，委曲同之針縷，繁碎譬之米鹽，孰致顯榮，何能至到”士族文人政治權利的喪失，致使生活的日趨空虛與貧乏，故在文學上過分重視尋求技能並致使對文學的過分重視，他們的詩作大部份是表現獨守空閨的女子的孤單孤苦，其實也是他們“情無所治，志無所求”的內心情緒的反應。而另如蕭綱等人雖寫出了這樣綺麗的詩文，在內心深處還是不能擺脫正統的儒家觀念，他本人“養德東朝，聲被夷夏，泊於繼統，實有人君之懿。”其它如沈約、徐摛、江總等人也深受深受儒家思想影響，生活嚴謹恭良，因而這樣的詩歌便僅是他們的玩具，他們信奉的是“立身之道，與文章異，立身須謹重，文章且須放蕩。”他們身爲賢君良臣，是沒法像正始名士那樣放浪形骸，寄情山水，以真性情來寫詩作文的，出身寒門，沒有很深文化積澱的背景使他們沒有縱談玄理的興趣，他們的趣味在於在較通達開放的環境中對女性不動性情的欣賞，從繡領寫到臥具，從女人寫到孌童，…

他們不是真的耽溺於此，他們只是遠遠觀望，心靜如水，也就寫不出如南唐後主李煜“車如流水馬如龍，花月正春風”那樣的繁華與雍容，但對文學自此擺脫政教，開始有了自己的獨立價值，對集詠物，寫景，描繪豔情於1體的新題材的開闢，還是有相當意義的。至於隨着後人的仿習，出現了1些如“上客徒留目，不見正橫陳。”“春風別成心，密處也尋香。”，“知君亦蕩子，賤妾自倡家。”之類的詩句，乃至到後來陳後主“荒於酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者510人，婦人美貌麗服巧態以從者千餘人。長使張貴妃，孔貴人等8人夾坐，江總、孔範等10人預宴，號爲‘狎客’，先令8婦人襞採箋，制5言詩，10客1時繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達旦，以此爲常。”也是蕭綱等人所始料未及的。

　　3、內容受佛教影響

士人的心態影響着文學創作的方向，而佛、釋、道3教合流的趨勢在6朝曾深深地影響着士人的思想乃至行動，特別是佛教西來對文化的影響更是如此。

佛教出於印度，東漢初傳入中國，至南朝尤昌，統治者出於治亂的需要，對之多有倚仗，如梁武帝曾做《淨業賦》以佛教的觀點猛烈批評、否定現實享受，其中指出人們以眼、耳、鼻、舌、身、意“6識”追逐色、聲、香、味、觸、法“6塵”爲非，並把它們上升到“殃國禍家”的高度來加以否定，另外如《廣弘明集》所載簡文帝《6根仟文》、沈約《仟悔文》及樑君臣同作之《8關齋夜賦4城門更作4首》，就集中體現了他們以佛教的觀點對現實的聲色生活作出的檢討與思考。足可見其立身之道的嚴謹，但卻提出“文章須放蕩”的觀點，其實與士大夫的生活方式受佛教的影響有關。

如《維摩詰經》寫到維摩詰是居住在鬧市裏的信奉佛教的居士，他出入酒館妓院，博弈戲樂，結交權勢，積累財富，修梵行而仍有妻子。雖然其世俗生活是無所不爲，但由於他精通佛理，“善權方便”而能“立其志”“正其意”，並有高度的智能辯才，因此，他的精神世界依然很高超，仍能於佛國得道。這類“無縛無解，無樂無不樂”的人生境地在當時頗受士大夫的推重，因而，齊樑時就有了立身之道與文章分離的說法。同時，這類文章須放蕩的說法也是蕭綱等人受佛教佛性說影響對性情的尋求，也正是魏晉“越名教而任自然”思想與佛教結合的1種表現，這類性情其實不是真實的感情，而只是1種獨立的文學意識是擺政教的1種突破，也容易致使文學的過於技能化，宮體詩正是如此，重視對女性外在的描述多於重視女性本身，這也與士人深受佛教“性空”觀念的影響有關。

佛教主張“緣起、性空”，主張由“色”入“空”。教人看透世間萬象，才能放下1切，立地成佛，因而佛經中多有對世間百態的描繪，對女子色慾的描繪也是其中之1，更有故事說，佛化爲婦人，傳供人淫慾，後又變成骷髏或1團血囊，以教人看破紅塵，投入空門，這些描述與印度的文學傳統有關，加以翻譯的進步，許多文字極其輕豔，如《方大莊嚴經》卷第9《降魔品》敘述波旬魔女以淫慾迷惑佛陀，共寫其3102種“綺言妖姿”，或“塗香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“現胸臆”，“遞相拈掐”，1“恩愛戲笑，眠寢之事，而示欲相”，宮體詩對這類文字多有摹擬，如描述女子欲態：

“留賓惜殘弄，負態動餘嬌。”

“逐節工新舞，嬌態似凌虛。”

“珠簾向幕下，嬌姿不可迫。”

“夜夜言嬌盡，日日態還新。”

和鄧鏗《奉和夜聽妓聲》：

“燭華似明月，鬢影勝飛嬌。妓兒齊鄭舞，爭妍學楚腰。新歌自作曲，舊瑟不須調。衆中皆不笑，座上莫相撩。”

寫女子之妒態如：

“先將動舊情，恐君疑妾妒。”

“美人多怨態，亦復慘長眉。”

“只言爭分理，非妒舞腰輕。”

佛經不過借這些描繪來勸化衆人，不要爲美色所惑，而宮體詩人精通佛理，恍如經而寫色與情，實際上是其面對女色不動情的修養，是對聲色犬馬的世俗生活的1種超出。只有如此，才能到達定慧修行的真正境地，又如《佛行所瓚·離俗品第4》，寫衆采女對太子的色誘：

“太子在園林，圍繞亦如是。或爲整衣服，或爲洗手足;或以香塗身，或以華嚴飾;或爲貫纓珞，或爲安枕蓆;或傾身密語，或世俗調戲;或說衆欲事，或作諸俗形，規以動真心。菩薩心語靜，堅固難可轉，聞諸采女說，不憂亦不喜，信聲厭思維，嘆此爲奇怪，始知諸女人，欲心盛如是，不知少壯色，俄頃老壞死。哀哉此大感，愚癡覆其心。嘗思老病死，盡夜動勖勵，鋒刀臨其頸，何如猶嬉笑?見他老病死，不知自視察，是則泥本人。”

以此爲源 ，《玉臺新詠》中有湯僧濟《詠藻井得金鉤》詩云：

“昔日倡家女，摘花露井邊，摘花還自插，照井還有憐。窺窺終不罷，笑笑自成妍。寶鉤於此落，歷來不憶年。翠羽先泥去，金色尚如先，這人今不在，此物今空傳。”

此番人去物空留的感嘆，正是對“不知少壯色，俄頃老壞死”的闡釋，也正是佛家教人脫離愛慾的初衷，梁武帝有《歡聞歌》1：

“豔豔金樓女，心如玉池蓮。持底極郎思，俱期遊梵天。”

佛意更濃，梵天當中，“男娶女嫁，身行陰陽，1同人間。”正是其意欲脫離欲界苦海，以玉池蓮心而入清淨梵界的心聲寫照。故我們可知，宮體詩中多恍如經而寫男女之情慾，寫女子作態，正是爲了展現其爲世間諸惡之本源而教人們看破欲色之美，以勸化衆人。正如徐陵《諫仁山深法師罷道書》雲：

“仰度仁者，心居魔境，爲魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如細柳，何足關懷;頰似紅桃，詎能久長?同衾分枕，尤有長信之悲;坐臥忘時，不免秋胡之怨。洛川神女，尚復不惑東阿，世上班姬，何關君事?夫心者面焉，若論繾綣，則共氣共心，1遇纏綿，則連宵厭起。

法師未通返照，安悟賣花?未得他心，哪知彼意?嗚呼!桂樹遂爲豆火所焚惋惜明珠來受淤泥埋沒。”

可知，深受佛教影響的士人已看透紅顏1瞬的道理，對聲色犬馬的追逐不過如前人寄情山水玄理1般，僅是1種精神寄託罷了，而對佛教的領悟，或纔是真實的依歸。這也正是他們的詩如詠物言理卻冰冷的緣由。

另外，統治者的大力扶持和縱容使佛教寺院經濟變得10分富有，僧尼由於皇帝的賜予，或請爲家僧，也生活驕奢乃至淫亂。佛教的寺廟寶塔，都修建得奢華富麗，有似宮殿，常飾以寶珥、玉玲、錦緞幢幡，造像多用金、銀、銅、玉，可謂“窮工極巧，殫竭財力”，這與當時王公貴族尋求感官刺激，崇尚浮華的趣味是1致的，這些不可避免地影響到文藝，影響到宮體詩歲女性衣飾面貌極盡綺麗的描繪。

同時，佛經翻譯的進步也從情勢上影響了宮體詩，宮體詩作爲1種還沒有成熟的詩歌文體，實際開了後代抒懷詩的先聲。而律詩、絕句等體式的完善也是由此過渡而來的，世俗題材的開闢自此而起，集詠物、寫景與豔情於1體的手法終究在唐朝大放異彩，但其浮淺蒼白也是後世應當引以爲戒的。

　　作用手法

“宮體”之名，最早見於《梁書柬文帝紀》對蕭綱的評語：“然傷於輕豔，當時號曰宮體”。另據《梁書徐傳》記載，宮體詩是徐首創的1種詩體。徐在蕭綱封晉安王時，就跟他做侍讀，1直到蕭綱封太子時。這類詩體影響到太子宮的學士，蕭綱學它，庾信、徐陵等學士也學它，因流行於太子宮，所以稱爲宮體詩。

宮體詩顧名思義是出自宮庭的詩，宮庭文藝1般指雅正之音，但“宮體詩”則大多來源於“民間”的南朝樂府， 所謂“吐言止於輕浮，賦詠不出《桑中》”。然則蕭樑皇族緣何對民間文藝感興趣呢?原來南朝開國君臣大多是以戰功起家的將領，文化不高，品味庸俗，時世的動盪與身份的大起大落，使得他們對人生無常的感受甚於常人，因此及時行樂的想法異常強烈，對奢糜與女色的貪求常常以直接的情勢表現出來。宮體詩的產生，又與南朝民間文化相干。南朝商業至齊樑時10分繁盛，都市裏大量出現的秦樓楚館和商販娼妓，構成了南朝文化獨有的商業氣氛。本來就素質不高的齊樑統治團體，對此1拍即合。在中國文學史上，民間文藝1直遭到統治者的重視，並不是像現在有些人想固然地認爲統治者1貫輕視民間文藝。

其實這類風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已有萌芽。宮體詩的主要作者是蕭綱、蕭繹和聚集於他們周圍的1些文人，如徐?、庾信、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。

歷來對宮體詩的批評，多以爲其中有很多以寫婦女生活及體態爲內容，其實宮體詩內容並不是限於婦女生活，也有1些抒懷詠物之作，即便寫婦女生活的作品，格調低下的也只佔少數。總的來講，宮體詩的情調流於輕豔，詩風比較柔靡。實際上被稱爲宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過很多清麗可讀的詩作，

從詩歌發展史上看，宮體詩起的作用有兩個方面。1方面，隋及唐初的詩風流於靡弱，多少是受它的影響;另外一方面，它在情勢上更趨格律化。據有的學者統計，宮體詩中符合律詩格律的約佔百分之410左右;基本符合的數量尤多。這說明宮體詩對後來律詩的情勢，有側重要的推動作用。至於它用典多、辭藻豔麗的特點，對後世也有1定的積極作用，如唐朝的李賀和李商隱的詩，明顯曾吸取過宮體詩的某些手法。

代表人物　蕭綱以太子和皇帝的身份寫作並提倡這類詩體，從而影響了1代詩風。如《梁書·簡文帝本紀》載：“帝(蕭綱)雅好題詩，其序雲：‘餘7歲有詩癖，長而不倦。’然傷於輕豔，當時號宮體。”

蕭綱以外宮體詩的另外一位代表人物徐擒，今存詩歌僅5首，其中4首皆爲詠物詩，其情調與風格，與蕭綱完全1致。其他宮體詩人的作品，大抵皆如此，不脫輕豔之風。這類風氣1直影響到隋及初唐。

　　藝術評價

宮體詩的構成實是詩歌發展到1定階段的產物，其文體有樂府詩與徒詩兩種。樂府詩有擬南朝樂府，自制新題及漢魏舊曲;徒詩則爲如《擬古》詩，詠美人詩及詠歌舞之詩，現均存於徐陵奉旨編成的《玉臺新詠》1書，全書共10卷，選錄從漢至南樑時的詩歌660餘首，多爲言情之作，其中第3、4、5、6卷爲宮體詩日漸成熟的作品，大都文體相近，吟詠婦女閨情，風格類似，以婉轉綺靡爲主，情勢上尋求聲律，對偶，多雕琢精緻，所謂“清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈以內，後生好事，遞相縱習，朝野紛紜，號爲宮體，流宕不已，迄於長亡。”

歷來對宮體詩的評價，批評多以爲其中有很多以寫婦女生活及體態爲內容，其實宮體詩內容並不是限於婦女生活，也有1些抒懷詠物之作，即便寫婦女生活的作品，格調低下的也只佔少數。

但是就藝術情勢而言，宮體詩仍有貢獻。最突出的1點，就是宮體詩發展了吳哥西曲的藝術情勢，並繼承了永明體的藝術探索而更趨格律化。至於其語言的風華流麗、對的工穩精緻和用典隸事等方面的藝術探索和積累，也一樣爲唐朝詩人提供了足資鑑戒的藝術經驗。

總的來講，宮體詩的情調流於輕豔，詩風比較柔靡緩弱。至於被稱爲宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過很多清麗可讀之作，至於庾肩吾、徐陵等，更有1些比較優秀的詩篇。

　　作品影響

宮體詩自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽的詩作就已開始萌芽。宮體詩的主要作者是蕭綱、蕭繹和聚集於他們周圍的1些文人，如徐摛、庾信、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也是這類詩歌流派的代表人物。

宮體詩，顧名思義是出自宮庭的詩，宮庭文藝1般指雅正之音，但“宮體詩”則大多來源於“民間”的南朝樂府，所謂“吐言止於輕浮，賦詠不出《桑中》”。那末，蕭樑皇族爲何對民間文藝大感興趣呢?原來南朝開國君臣大多是以戰功起家的將領，文化不高，品味庸俗，時世的動盪與身份的大起大落，使得他們對人生無常的感受甚於常人，因此及時行樂的想法異常強烈，對奢糜與女色的貪求常常以直接的情勢表現出來。宮體詩的產生，又與南朝民間文化相干。南朝商業至齊樑時10分繁盛，都市裏大量出現的秦樓楚館和商販娼妓，構成了南朝文化獨有的商業氣氛。本來就素質不高的南朝各國的朝廷，對此1拍即合，大加推重。

但是，歷代對南朝宮體詩的評價總是貶多褒少，導致這1詩歌流派申明狼籍。唐代宰相魏徵在《隋書·文學傳敘》中說，宮體詩“其意淺而繁,其文匿而採。詞尚輕險,多哀思,格外延陵之聽,蓋亦亡國之音乎!”把南朝宮體詩當作亡國之音，可見其對南朝宮體詩的深惡痛絕。唐代大詩人李白也嗤之以鼻地說，“自從建安來，綺麗不足珍。”1句話就把南朝宮體詩打入了108層地獄。特別是1些現代的文學價對南朝宮體詩更是嗤之以鼻，不是指責其是“色情文學”,就是斥之爲“詩歌中的糟粕”，而《中國文學史》乃至把南朝宮體詩視之爲不堪入目的“淫聲媚態”作品。但是，也有許多學者認爲，南朝宮體詩是當時文人士大夫1種審美尋求。

歷史上肯定南朝宮體詩的文人學士還是大有人在的，如《梁書·庾肩吾傳》說，“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用4聲，以爲新變，至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，夏逾於往時。”初唐文壇4傑之1陳子昂在《與東方左史虯修行篇序》中也說齊樑詩“彩麗竟繁”。這兩篇文章雖然都有批評齊樑宮體詩的意味，但實際上卻是說明宮體詩的作者在詩歌格律之路上做出的努力和貢獻，宮體詩重情勢美，重情勢美的尋求，給唐朝詩歌創作提供了很可寶貴的藝術經驗。總的來看，南朝宮體詩對女性外在美的欣賞與表現，暗示了他們在審美意識上的新變，這類新變對後世產生了比較大的影響。

而在1篇題爲《論南朝宮體詩中的女性描述》的知名文章中則把南朝宮體詩的審美尋求和對後世影響說得更加明白透徹：

其1，開闢了詩歌的題材。詩歌要表現嚴肅的話題，這是歷代文人的共鳴，也是宮體詩之所以屢遭詬病的緣由之1。而宮體詩又爲後人開闢了1條新路，詩可以用來表現1些生活化的東西，乃至是女性的人體美1類純情勢美的題材。杜甫寫他的妻子，“香霧雲鬢溼，清輝玉臂寒”，又有幾人說他“放蕩”呢?宋婉約詞中大量閨情詞，宋人詩趨向世俗化生活化，也不能說沒有宮體詩的影響。

其2，增加了詩的表現內容。詩可以用來刻畫人物。宮體詩的出現令人們意想到，詩歌除言志抒懷外，還可以刻畫人物，描述人物形象。李益的《別樑鍠》就是詩歌塑造人物的藝術功能的又1次發展。

其3，審美意識的變化致使對女性外在美的重視。宋詞元曲明清小說中大量婦女成爲刻畫對象，它們不但沒有遭到人們的批評，反而爲人津津樂道。人們只看到了“流”，而沒成心識到它的源，不但沒成心識到，反而把它批的體無完膚，欲毀之而後快。馬積高在《論宮體與佛教》中說得好，“宮體決不等於豔體，豔體也非宮體所獨有。宮體詩還是以比較莊重的態度把婦女的體態、神情當作1種美來描述的。同後來的某些詞曲相比，它的描述莊重很多，其涉於色情的地方更要少很多。”

總之，在中國審美意識的發展和詩歌藝術的進步方面，南朝宮體詩對女性外在美的大膽刻畫具有積極的作用，它促進了人們對詩情勢美的重視和自覺尋求，它開闢了新的審美領域。固然，南朝宮體詩中也不乏思想頹廢、格調低下、措辭闇昧的靡靡之音，但是，如果就因此而全盤否定南朝宮體詩恐怕就顯得有些偏頗。[3]

　　代表作品

《春江花月夜》

春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明?

江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

江天1色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月?江月何年初照人?

人生代代無窮已，江月年年只類似。不知江月待何人，但見長江送流水。

白雲1片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子?何處相思明月樓?

可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。

此時相望不相聞，願逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。

昨夜閒潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無窮路。不知乘月幾人歸?落月搖情滿江樹。