水墨畫展觀後感大綱
水墨畫：由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視爲中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。下面我們來看一下關於水墨畫展的觀後感吧。
水墨畫展觀後感範文一：
看完展覽，我感嘆孩子們值得稱讚的作品以他們這個年齡竟然能創作出這樣的作品，尤其是小學生我佩服他們老師的辛勤努力。展覽的作品類型包括了書法水墨畫、剪紙、陶藝、版畫、素描、水粉畫、水彩......
此次畫展還有許多表現出“原生態”的兒童畫，學生平時的課堂作業，特別是小學低年級學生，由於他們的繪畫活動所受不當教育的影響還較小，從而保持住了兒童畫的“原生態”。還有，學生平時自主創作的作品也是“原生態”，這樣的作品包括隨意的塗鴉、個人思想的圖像表達、活動的輔助裝飾等等。當一個孩子學會了用類似成人的繪畫語言去處理畫面，而對當初的塗鴉行爲持否定態度的時候，他的畫便不再是兒童畫，即便他的年齡還處在兒童期。“原生態”兒童畫的生存狀態不容樂觀，它沒有能夠得到應有的認同與欣賞，不但在有關美術比賽中不能閃亮登場，即使在美術課堂上，由於評價標準的偏頗，也得不到應有的讚許與表揚，甚至直接影響了孩子學習美術的興趣與信心。
這次展出看到了以往比較少的“原生態”的兒童畫，比如《我和春天有個約會》《我們快樂的生活》等。
不能否認，少數兒童確實有良好的造型能力，對畫面語言的把握比較成熟，但這樣的孩子只是百裏挑一，大多數的孩子都不具備這樣的先天素質。而幾乎每個孩子都喜歡繪畫，特別是在兒童階段，孩子們都喜歡用繪畫這種形式表達自己的思想與情感，他們不在乎繪畫的形式與語言，而對這種表達的過程樂此不疲。美術教育就是要引導學生更好地去參與美術活動，關注美術文化，在此過程中發現美、欣賞美、創造美，以求完善自我，和諧社會。如果一味重視技能技巧傳授的教學方法，忽視作爲常態的兒童畫的“原生態”，就是忽視兒童繪畫的本質。
本次畫展搭建了展示“原生態”兒童畫的舞臺，希望在今後的各類比賽中能夠更將傾向於“原生態”的兒童畫，讓學生在良好的社會氛圍中感受到成功的喜悅與交流的樂趣。
水墨畫展觀後感範文二：
記得我在美國教授中國藝術史時，很多學生曾經問過我，如何看待中國國畫的現代化—的問題。我在美國教書是，對於中國畫，所使用的詞彙不是 The Art of Chinese Painting，或The art of painting of China, 而是Chinese Guohua。有意思的是，一開始，有些美國學者不太理解；但漸漸地也就司空見慣了。目前，很多老外也是用guohua——國畫這個詞了。
當時，正是二十世紀八十年代，在中國美術界對於中國水墨畫的現代化轉換的談論正進入熱鬧的階段。1985年7月。著名美術理論家和批評家李小山教授在《江蘇畫刊》發表了《中國畫之我見》一文，提出了中國畫已經走到了窮途末路；只能作爲保留畫種而存在；李文已發表可謂“一石引起千層浪”，就引起了美術界對於中國畫傳統與創新問題的廣泛討論，李小山先生更多是站在反思文化傳統的角度上對於中國畫進行重新審視與反思。值得注意的是，在這次論證中，沿用了近半個世紀的“國畫”“中國畫”概念開始向“水墨畫”漂移；似乎越來越多的人－包括學者，畫家等人認爲“水墨畫”概念似乎比較“中國畫”更符合中國傳統繪畫的現代化轉型的實踐。也就是，在這樣的有關國畫現代化的爭論中和文化的背景中，一批具有創新意識的藝術家們開始進行了對於國畫創新的創造。其中，就包括我的朋友楊佴旻先生。我第一次知道楊先生，要感謝我的同窗好友，劉曉璐學弟；記得他當時曾經給我寄來了一些有關中國畫現代化問題討論的文章，其中就包括他自己所寫的一篇介紹楊佴旻先生創新的文章。此後，雖然我沒有見到過楊先生本人；但是他的大名已經進入我的腦海；哪想到2010年，我有幸結識了他，並且承蒙他贈送了自己的畫冊。今年，2013年4月又有幸應他邀請參加了他的畫展的開幕典禮。
我個人認爲，楊佴旻的創作道路可以分爲三個階段：早期階段即他赴日本之前；豐收階段即從日本歸國之後到1999年，現代時期即從2000年至今。
早在“李小山風波”之前，還是學生時代的楊佴旻就已經開始他對於中國畫新途徑的探索，他的早期中國畫作中試圖把中國古代傳統文化的精神內涵與西方繪畫語言方式相結合一體。楊佴旻嘗試以傳統水墨材料來表現西方藝術的符號圖示‘在參照西方現代藝術衝擊中國畫的同時。又透露出他對中國傳統文化的深邃迷戀。他的作品如《以莫奈作品爲藍本的風景》和《以梵高爲藍本的風景》等，都表現出楊佴旻的創作理念。正如胡繼華先生指出的那樣，用薄脆輕飄的宣紙來承載厚重洶涌的色彩，這是一種危險的探索，又是一種微妙的平衡，同時又是唯一的成就——僅僅屬於楊佴旻的成就。楊佴旻的創新獲得初步的成功。
此後，楊佴旻奔赴日本進行學習與創作。衆所周知，現代日本繪畫主要是靠繼承與挖掘東方重彩畫的傳統（包括中國敦煌壁畫和日本大和繪畫）的基礎上，吸收現代西方繪畫的理性構成方面的造型因素，而再結合日本傳統的裝飾性，工藝製作的精巧技法等。楊佴旻有着較爲清醒的頭腦；他對日本繪畫在體系上的過分的西方理性化。在繪製筆墨上的過分的工藝精細製作化，都有自己的認識。從這點來看，楊佴旻沒有跟隨當年嶺南畫派對於日本繪畫的追求；而是自己要走自己的路。楊佴旻要打破西方文化中心論，以一種超越的.態度來正確的對待中國，日本與西方藝術；他提出“傾聽日文”並依此爲題進行創作；也正是在這一階段，楊佴旻創作出一批傑出的畫作。
我的老師如邵大箴，水天中，劉曉純等都對楊佴旻的近年創作或現階段的創作有過較好的研究與討論。筆者不願再畫蛇添足；只希望從另外較新的角度來談論楊佴旻的藝術創新。我要運用西方學術界目前流行的創造美學（CREATIVE AESTHETICS）來嘗試討論一下。
創造美學是研究人們藝術創造能力以及藝術創作過程，創作規律的美學學科。創造美學涉及到哲學，美學，心理學，教育學，人才學，歷史學，文藝學，藝術學，文學批評，社會學，文化人類學，腦科學等等學科，是一門綜合性的學科。在某些國家中，也被稱之爲文藝創造學。總而言之，創造美學以藝術創造爲基礎；來探討藝術家的藝術創造力的培養的理論與實踐。創造美學目前在我國還是一個新學科。
衆所周知，藝術創作是一種非常複雜的精神生產活動和生產製作活動，她是現實生活在藝術家頭腦中的反映的產物。藝術美是真善美三者的高度的統一；因此也是一切藝術創作都必須設定的自覺地目的。每個藝術家都應該在自己的作品中呈現出自己對於美的獨特的感受與理解，從而在自己的藝術創造中表現出一定美感，是對於現實美的再創造。從這點來看，我們可以說楊佴旻的作品反映的是一種現實美，現實中的美好的事物或事物的美，這也是他的新水墨繪畫創作的根據與源泉。
創作作爲或實踐注重藝術家的個性和創造力。藝術家，特別是藝術大家尤其注重實驗性，都把探索性習作融入到自己的創作實踐中。藝術家的探索性實踐自然會觸及創作中的諸多問題，比如藝術觀念，藝術家本人個性，情感，風格，形式語言，時代風尚，繼承與創新等等。楊佴旻也不例外，他以不屈不饒的探索精神進行他的藝術創造實踐。
這裏又涉及到一個問題，即繼承傳統時的模仿問題。筆者認爲，對於前人或古人的模仿對於每一個藝術家而言，都是必要的。但是，如何不囿於古人，而不作“奴性”的模仿；是很不容易的。對於前人或古人進行毫無創造性的生模硬仿是毫無意義的；而重要的是要學習前人－古人的藝術創作精神以及他們不斷創新的努力。楊佴旻提出不擬古人，不拘古人，就是一種積極的藝術創作精神。
目前國內美術界——特別是書畫界，模仿成風，重內容而輕形式，重商業價值而輕藝術質量，重出名出風頭而輕踏實創作；已經使得“中國畫面臨自我消滅”的可怕境地了。很多人，特別是青年藝術家，總是不可避免地戴着有色眼鏡去“體驗’那些遠離了時代和自己並不熟悉的“生活”。去尋找那些前人所描繪過的已經形成程式化的東西；結果是越幹越死，毫無藝術的生氣。楊佴旻自己說他也是從自己的創作實踐中意識到這個問題的。
藝術創造是一個艱苦的過程，藝術家在模仿的同時，一方面既不能擺脫自己的個性以及固有的藝術思想的束縛，一方面又要努力把自己的想象運用到作品的構思與創作中去。這是一種積極的創造性思維，這種創造新思維就是有意識地，有目的，有主體，有軌跡的，積極的思維過程；也就是在這種獨特的思維過程中，藝術家才能夠成爲具有創新精神的人物。
藝術上新的形式美和審美觀的確立是同當時時代的政治，經濟，以及科學技術的進步有着密切的關係。按照馬克思理論來講，不同的歷史時期具有不同的經濟基礎，不同的政治制度，不同的生活內容和生活環境等，使得人們產生不同的認識，不同的審美情感，使得藝術的風格不斷地更新，變換，發展，從而形成了具有時代特色的新的藝術形式美。楊佴旻的藝術成長道路也說明了這個道理。
從此次楊佴旻展覽的作品中，我們可以看到一位藝術家對於當下存在問題的責任感和回答。可喜的是楊佴旻沒有墜落到純技巧的遊戲之中，也沒有陷入進文人畫式的悠閒，而是直面最緊迫的時代問題，與時代共呼吸。在目前我們這樣一個精神文化貧乏的信息時代以及商業化時代，藝術何爲？藝術家何爲？楊佴旻以自己的藝術創造較好地回答了這些問題。
一次，藝術大師畢加索的一位學生問他如何能夠畫好畫，而成爲大師，畢加索笑着說：先不要想着如何成爲大師，要想如何繪畫，我勸你畫自己的畫，走自己的路，路走得多了，就會畫好了！走自己的路，這是所有藝術家應該改遵循的。筆者作爲楊佴旻的朋友，也希望把這句話名言寄贈給他。楊兄，堅持自己的創新之路，一勇至前，努力創作！
