詩性譜系之六大詩人述評
中國詩性譜系從縱向上看，基本由屈騷傳統與非屈騷傳統兩部分構成。屈原、杜甫、白居易等代表，以詩史互證孕育了屈騷傳統，而陶淵明、李白、蘇東坡等代表，以人詩合一另闢蹊徑，形成了非屈騷傳統，從此傳統的詩性譜系便脈絡清晰，世代傳遞。筆者以述評的方式，推介這六大詩人。
1、屈原
屈原（約前335—前296），名平，字原，戰國末期楚國丹陽（今湖北秭歸）人。與楚國王族同姓。早年甚得楚懷王信任，官至左徒，不久，因潔身自好與政見不同而受到貴族集團的排擠與詆譭，便被懷王疏遠，並放逐漢北。頃襄王時又被流放到沅、湘流域。當詩人走到湘水附近的汩羅江時，絕望而自沉。此後端午節時家家裹糉子，便是對詩人永遠的懷念。屈原是我國古代第一個偉大的說唱詩人，也是第一個偉大的思辨詩人，更是第一個自殺的理想詩人。首創以地域命名的文體叫“楚辭”，尤以擅長描寫“香草美人”而獨領風騷。更因不朽的絕唱“離騷”，及其“騷動之美”的折射，而讓後來的詩人普遍獲得“騷人”或“騷客”的代稱。屈原的作品，流傳下來的共有25篇。《離騷》、《天問》、《九歌》代表了屈原三種類型的作品。《離騷》既是詩人血液的燃燒，更是騷動的典範。因爲詩人痛苦的“離開”（宮廷），正如騷動的“告別”（楚王），無一不把詩歌感覺與悲劇意向推向絕望的邊緣。也就是說，騷動之美反過來構成抒情的內驅。從心靈騷動到對天提問，構成詩人命運與創作的轉折點。《天問》便是詩人根據遠古神話、民間傳說等素材創作的思辨詩篇，着力表現個體對人類命運與歷史本體的深刻困惑與終極反思。《九歌》是楚國祀神樂曲，經屈原加工、潤色而成，在人物感情的抒發和環境氣氛的營造上，充滿巫性與人性混合的特有氣息。《山鬼》不僅僅是此中最美妙的詩篇，更是神祕感應的形象代言。總而言之，《離騷》與《九歌》，構成了屈原作品絕望而憂傷的基調，並在此基礎上突顯心理獨白式的抒情風格，儘管詩人的抒情是浪漫的冷，像火爐上的冰。時至今日，那種“路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索”的絕望與反抗，和“唯別而已”的絕對與憂傷，仍在震撼着中國人的心靈。
2、陶淵明
陶淵明（約365年—427年），字元亮，號五柳先生，世稱靖節先生，入劉宋後改名潛。東晉末期南朝宋初期詩人、文學家、辭賦家、散文家。東晉潯陽柴桑（今江西省九江市）人。曾做過幾年祭酒之類小官，後辭官歸田，從此隱居。田園生活是陶淵明詩的主要題材，主要作品有《飲酒》詩篇、《移居》詩篇、《歸園田居》詩篇、《五柳先生傳》、《歸去來辭》、《桃花源記》等。陶淵明被稱爲“隱逸詩人之宗”。其詩歌美學風格爲：率性而柔和，安謐而反骨（虛構桃花源）。恰恰是這樣的詩歌美學風格，決定了詩人只能在道與禪之間遊走。並使中國古典詩歌達到了一個全新的境界。但陶淵明其人其詩，從接受美學上看，古今際遇迥異，古以蘇東坡重新“發現”並推崇陶淵明爲最，今以魯迅先生不大欣賞且略帶不屑對待陶淵明爲最。俱往矣。我的解讀是，陶詩無意中由儒入道，由道入禪，盡顯“素心人”的高邁與極致。其詩（以五言詩爲代表）便成了一片語言的屋檐，堪爲人類的心靈遮風擋雨，尤其是生活在如此喧囂時代的我們……
作爲六大詩人之一，陶淵明在那個動盪無常的年代，斷然歸田，醉臥田園，雖爲退隱，耽於自然（理想中則以桃花源代言），實不失爲一種反骨式反抗。其田園詩便不再是簡單的農家樂，而是充滿深沉的生命意識。也就是說，詩人把田園情感化，又把情感田園化，從而讓作品充滿畫面感，並能透出純禪境界。這是詩人始料不及的，也是不少論者未能論及的吧？陳寅恪先生曾揭示，陶淵明超前發明了新自然說，屬於詩人思想家，並以《形影神》三篇進行分析佐證。這方面尤其值得注意。
3、李白
李白（701－762），字太白，號青蓮居士，有詩仙之稱。少年曾拜趙蕤（以撰寫《長短經》而聞名）爲師，性喜交遊，更遑論劍術，奇書，神仙。在李白筆下，大唐氣象無意中被詩人形塑成了一匹“逸氣棱棱凌九區（九州）”的“天馬”，但憑讀者想象那“天馬呼、飛龍趨”的飛揚與震撼吧，大唐的自信與優雅，青春與開放，便足以轉換爲象徵性的詩歌形象。而詩人本身，也憑此理想“原型”，使傲骨錚錚的“天馬”與莊子那獨具垂天之翼的“鯤鵬”，在審美意義上交相輝映。至此李白的天馬與莊子的鯤鵬，便共生性開啓生命美學永遠的“制高點”。難怪同時代的詩聖杜甫對李白有“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”這樣奇特的評價。值得一提的是，李白這匹圖騰式的天馬，最後從心靈王國的高處，回到現實的地上，並藉此完成亦仙亦俠的自我解脫。這也許是詩人內心世界最迷人的部分。
可以說，一首《天馬歌》，幾乎囊括了整個大唐的詩歌氣場，乃至隱喻了太白本人的命運走向。這匹“天馬”，無疑是偉大時代偉大的想象，或者偉大的寓言。而天馬行空，無疑是高於一切時代的浪漫舉動。
且看太白《天馬歌》----
天馬呼，飛龍趨，目明長庚臆雙鳧。
尾如流星首渴烏，口噴紅光汗溝朱。
曾陪時龍躡天衢，羈金絡月照皇都。
逸氣棱棱凌九區，白璧如山誰敢沽。
回頭笑紫燕，但覺爾輩愚。
天馬奔，戀君軒，駷躍驚矯浮雲翻。
萬里足躑躅，遙瞻閶闔門。
不逢寒風子，誰採逸景孫。
白雲在青天，丘陵遠崔嵬。
鹽車上峻阪，倒行逆施畏日晚。
伯樂翦拂中道遺，少盡其力老棄之。
願逢田子方，惻然爲我悲。
雖有玉山禾，不能療苦飢。
嚴霜五月凋桂枝，伏櫪銜冤摧兩眉。
請君贖獻穆天子，猶堪弄影舞瑤池。
4、杜甫
杜甫（712—770），字子美，自號少陵野老。杜甫一生中最浪漫的時光，是33歲（744）那年與李白初次相遇並攜手共遊歷。詩聖與詩仙的心靈碰撞，該不是詩國夢幻性的狂歡，或摘取屬於天上的詩歌桂冠，或摘取屬於人間的詩歌桂冠，彷彿成了繞不開的'文學交往。難怪杜甫從此帶淚歌唱，而心中乾坤朗朗。杜詩的特點是“淚”多，從骨肉分離到飢飽無定，從戰亂恐懼到宇內蕩定，從人生際遇到情本體驗，詩人的淚水，隨着場景的轉換而變化，有時像江河直接奔涌，有時像陽光雨灑落，有時像琥珀晶盈含情，有時像純釀原液滴滴含憂。作爲帶淚的詩人，或用憂患，或用悲憤，或用喜悅，導引淚水，形塑淚水，以便匯成詩性的“意態海洋”，並得到全景式展現。“三吏“、”三別”就是這方面的典型作品。儘管杜甫無意中成了帶淚歌唱的形象代言，況且“賦詩歌句穩”，然還是缺少“天上人間”應有的溝通與互動。因爲語言的淚水循環往復，若爲雨爲霧，那液體狀的節奏與語感，便要在流動中滲透或抵達。此乃詩人心理氣質與“詩史”趣向使然。
5、白居易
白居易（772—846）字樂天，號香山居士，今陝西渭南人。早年熱心濟世，呼喚美政，因此一度強調詩歌的政治功能，所謂“欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺”。所作《新樂府》、《秦中吟》共六十首，確實做到了“唯歌生民病”、“句句必盡規”，與杜甫的“三吏”、“三別”同爲著名的詩史。中年在官場中受了挫折，雖表示“宦途自此心長別，世事從今口不開”，但仍爲百姓做過許多好事，杭州西湖至今留着紀念詩人的白堤。晚年寄情山水，親近佛門。熱心創作“楊柳枝詞”，其中《花非花》一首，頗具朦朧飄忽之美，後世詞人如歐陽修等都極爲讚賞。白居易可能是大唐最爲勤奮的詩人，並喜歡以議論入詩，堪稱唐時以說理取勝的詩人。
也許白居易的詩歌世界，有意疏離了神祕的事物，僅僅圍繞情、理、事三個要素，展開詩歌的敷陳與“定製”，彷彿在爲讀者鋪設一條人性的軌道，或通往理想的國度，或通往平靜的家園。而娓娓道來便是詩人的尺度，加之豐富的情感醞釀與樂感儲備，終於推動長篇敘事詩水到渠成的創作，並於中晚年完成《長恨歌》、《琵琶行》、《霓裳羽衣歌》等代表作。這無疑是中國詩性譜系呈現的奇特景觀。《長恨歌》中寫君王愛情那種輝煌與悲傷，彷彿不需要詩人什麼想象，因爲楊玉環已成了傳奇式的愛情符號。《琵琶行》中則發出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”之浩嘆，當源於詩人（江州司馬）與琵琶女的命運認同感，以及詩人內心深處無聲的反抗。這聲浩嘆便也發出詩歌的光。《霓裳羽衣歌》的主角不是具體的人物，只是一首樂譜，本很抽象，寫作難度大大超過前兩篇，然樂天憑着自己音樂發燒友般的專業與專注，更對舞配曲有了高度的重視與審美的熱情，況且昔在皇宮陪侍時，“就中最愛霓裳舞”，並“發於歌詠形於詩”，如今便從視覺上把聽覺畫面化與情節化，難怪詩人寫這首敘事詩取得題材內容與表現方式的突破。
總而言之，白居易集詩才、史才於一身，上承屈騷傳統，下促中晚唐新興之文體（傳奇小說），達到歌詩通俗化，而“文備衆體”之藝術目的。如此便奠定了自己作爲大詩人的根基。李澤厚先生曾開出古代六大詩人的名單，包括屈原、阮籍、陶淵明、李白、杜莆、蘇東坡。筆者始終覺得，還是用白居易替換阮籍較爲合適吧。之所以選他，一方面出於對屈騷詩歌血緣的敬意，另一方面基於白居易在表現人類高貴愛情上的卓然努力。
6、蘇東坡
蘇軾（1037—1101）字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。宋仁宗嘉佑二年（1057）中進士，官至翰林學士、禮部尚書等。曾上書力陳王安石新法之弊，此後遭貶勢在必行。冥冥中一路南漂，從江南到嶺南，最後抵達天涯海角，差點老死於海南。死後文名更著，隱隱有“東坡熱”。北宋中期文壇領袖，文人畫倡導者，生活大師，詩詞雙絕。姿態高邁，性情平和，加之儒道釋交集於一身，故詩取輕捷，而詞主豪放，無意中與陶淵明詩心互照，豪放直追唐時李謫仙，最後更迴歸爲淵明的雅放與平淡。有《東坡全集》、《東坡樂府》傳世。
幽默的說，這個人有文化，懂生活，能寫作，方方面面“玩”的很漂亮，且在一定意義上疏離了傳統，從而醉心於寫作與生活情趣化。幾乎達到愛寫作，更愛生活的絕對境域。此乃東坡之特點。鑑於中晚年屢判外州，便以杭州與黃州的外放生活，來成就自己作爲大詩人的情趣化寫作。只因東坡以“變”爲“常”，主動適應命運之動盪與無常，藝術上便追求“應感”，而非被動“感應”，一切盡顯怡然與超然。諸如“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”，“我本無家更安往，故鄉無此好湖山”，“君且歸休我欲眠，人言此語出天然”，“橫看成嶺側成峯，遠近高低各不同”，“何處低頭不見我，四方同此水中天”，無一不表明詩人“應感式”的詩歌智慧。正如大易生生不息，氣機周流遍佈個體那“生有命而歸有時”之小宇宙。這就是蘇東坡方方面面“玩”的很漂亮的深層次原因吧。
蘇東坡的詞改寫了晚唐五代詞家相沿成習的婉約之風，既敢於直面內心世界的點點滴滴，哪怕是細碎的光和影，又用悼古、懷舊、記遊、說理等詩材拓寬詞的表達範圍，加之《念奴嬌·赤壁懷古》橫空出世，遂開創了豪放一派。然雖名爲“豪放派”，從大部分詞作本身看，仍是委婉多於豪放，即便是《水調歌頭·明月幾時有》，也很難歸入豪放詞庫中吧。那種“小舟從此逝，江海寄餘生”的調子，才真正透出骨子裏的豪放與灑脫，甚至不乏東坡式的幽默。事實上，要拓展更深廣的意境，一般都離不開人類命運乃至天下情懷的激盪或者感應，而詞的“柔性之魂”決定它往闊大的方向很難走多遠。另一方面的情況，詩是用來“傳閱”的，而詞是用來“傳唱”的，一字之差，“讀者對象”卻大相徑庭、大異其趣。從東坡夫子自道“堪笑蘭臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄”中，我們也應想象得到，壓根就不存在絕對的“雌與雄”。所謂豪放派云云，只是文學史開出來的“方子”而已。作爲詩詞雙絕的文豪，蘇東坡詞的成就，確實超過了詩的成就。此乃“唐詩宋詞”這樣的時代走向與文學格局使然。
六大詩人紹介到此，至於詩史互證與人詩合一及其譜系價值，誰也難免“片面之謂深刻”。因此，我願以詩作結--
轉眼如隔世，
寫詩不丈夫？
無爲在當下，
輪迴信有自。
