小說機杼讀後感範文

還是不免提到昨夜做的夢，一個奇怪的夢。自然，被夢嚇醒的我現在依然不記得夢裏的“敘事”究竟是怎樣，但是扶頭回想之時，總記得一個細節：夢裏出現的人手裏握着的手機。我的大腦把這個手機在夢裏“描繪”成一個上面扁、下面鼓的類似於常用的遙控器那種利於手握的設計，旁邊裝點着一個紅色按鈕（這個按鈕沒有功能），這個手機也不是智能手機，卻可以運行微信進行窗口對話。這種不太符合現實生活經驗的場景的出現，讓我有些頭疼。當然，頭疼的原因主要是因爲夢太過詭異，我扮演了兩個角色：一個全知的上帝視角，像操縱木偶般地安排着夢境的發生；一個親臨其境的參與者，我體驗到了心痛並且流淚，最後驚醒。這種頭疼也帶了心痛爲主的一系列的複雜感覺，而當我醒後坐定想回味的時候卻只記得那個“手機”。記得某處細節（除了手機，還有零散的聊天話語），卻不記得全部故事來龍去脈（儘管在敘述這部分的時候，我們也經常會用到“細節”一詞），並依賴於它獲得夢境的一種“感受”。

這種着眼於細微的敘事回溯，拋棄了敘事的主題性，目的性，連貫性和統一性，並非無所不包，倒有點在反麥吉爾對於宏大敘事（Grand Narrative）的意思。這裏的意思更接近於反對一種完整的、連續不斷的敘事，而不是史學裏對於這一詞的運用——通過對於歷史規律的全過程想象的不可能實現，來闡釋宏大敘事背後隱含的世界觀神化、權威化、合法化的本質（羅斯）。我亦更傾向於，將它理解爲一種放棄掌握全盤來試圖揭示本質的規律的敘事嘗試，與其相對的小型敘事（Little Narrative）便與我開頭所述的細微的敘事類似，是一種着眼於細微之處，以個體爲主體，對個體的細碎的感情關照的敘事嘗試，一種放棄宏觀，着眼於細處的方法論。這也是對後現代主義哲學中思考“人與自然、自我與他人、個體與社會之間都應當是一種平等的對話關係”的“吾汝關係”（布博）的一種詮釋。

詹姆斯·伍德（James Wood）此書便是一次拆卸小說機杼的“小型敘事”的寫作方式。首先在方法論層次上，《小說機杼》並沒有展露出試圖解讀某本名著之要旨的野心，也不見想旁徵博引（然而不可否認作者的藝術素養極高）來做價值觀的評判這種化繁爲簡地但卻是在將複雜有層次和旁逸的小說一掌拍扁的“吃力不討好”的嘗試。它選擇是一種拆解法，不再關涉宏大的社會和時代背景，將小說視作機杼，將組成小說的各個器件（敘述、細節、人物、對話）拆開，一個一個拿在手裏端詳品味。這種方法論不似不屑於空洞地談論文學理論那般惹人生厭，用一種片段的，輕巧的但不失邏輯的方法做一次小說的拆解，讓讀者見見裏面的真構造。輕巧體現在類似於札記的寫作形式——全書分成123小節，用序號分割開來——更體現在此書捧在手裏的輕盈之感。

其次，伍德對於細微敘事的追求，體現在內容對於細節的把握，即對於小說的敘述口吻、細節描寫、人物形象的豐滿與否、意識和對話等讀者平素不易察覺的細微之處的點明。並通過對細微之處的關照，讓讀者感受到了一種的新的感受力正在被創造之中。

做夢其實像寫小說，也似拍電影，後兩者也是一脈相承。如今我們也都承認電影作爲一種獨立的藝術，並不需要依附於文學，做其之附庸，受其理論的餵養，但總歸上理論的搬移和演化是一次具體化的過程，完全脫離是不太可能的。當中必定存在借鑑者的影子，獨立性只可能彰顯在體系的完整，並不需要完全地割裂。伍德在書中對於現實主義作品（小說）中的分析，其實就是在分析作品何以吸引讀者，虛擬出一個現實，讓讀者明知是假卻仍要當其爲真。而如何達成這個目標，就是那句老話了——“細節決定成敗”。

敘述口吻的把握，在伍德筆下這種把握可謂懸崖的驚險一躍。因爲作者需要考量到用何種人稱，如何使用“自由間接體”，在其中“一個小說家的全知很快就變成了一種祕密的分享”（p4），在使用自由間接體又何以把握詞語的選用和放置位置的精確——用“愚蠢”好不好？在何處放置這個詞呢？這種對於敘述口吻的描述和分析，因口吻貫穿小說全局，是首先需要的。伍德也因此說“多虧了自由間接體，我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時也用上了作者的眼睛和語言。我們同時佔據着全知和偏見。作者和角色之間打開了一道間隙——而自由間接體本身就是一座橋……（p7）接着，便是細節和人物。其實這裏的細節和我前所述的“細節”不盡相同，更多地是前面的細節與後面這個“細節”是包含與被包含的關係，所以當我在此段提到“細節”二字，指的是伍德所說的作者在小說中安插的細節描寫，是一種小細節。“他的皮膚很紅，他的眼睛充血，他的眉毛看上去含着怒意，他的上嘴脣有一粒小小的痣。”（p58）那可無關緊要的痣，大抵可以傳達出運用細節的深意，讓事情變得過於真實，達到“它裹挾的細節多於必要的數量”，甚至是超載敘事。由此，讀者會因爲這些標示現實的物件，而產生一種用於與現實參考的標準（巴特稱其爲“參考幻覺”）。這些由“效果”構成的虛擬現實，也抵達了最接近於生活經驗的真實（都作reality）。從細節描寫到之後的人物描寫再到後面的意識、對話，其實總體的邏輯都在於要細微瑣碎得真實。人物的扁圓，歸根於他/她是否具有一成不變的標籤（口頭禪），是否有豐富層次的情感，當然生殺大權還是掌握在作者手裏。至於對話、意識之類的，便更注重於語言的轉圜和起承轉合，一詞一句的仔細斟酌，以求在小說中創作和塑造出一種超出現實的自然，才能讓讀者發掘“真實”，依照各自的閱讀初衷獲得閱讀的快感。

但這種快感僅僅會在閱讀時短暫停留，想必過後對於生髮於文字的記憶不會太深刻，只會大概記得閱讀至大概情節的大致感受，或許還零星地記着一兩種細節描寫。這時，一種新的感受力就正在被創造中。當讀者不再糾結於故事情節是否合情合理合乎自己口味，而是去盡力去捕捉自己印象極深的細微之處，仔細回味閱讀作品時愉悅的似曾相識的感覺。這時讀者也就不會太在乎自己是否理解或者讀透某部作品，而是更注重我讀這部作品的感受到了什麼。是以，保持這種新的感受力，纔不會在拿到大部頭的書時信誓旦旦地說要參透其中之奧義，而是結合自己的感受，全息地去感受作品帶給自己的共鳴，桑塔格所說的“ 對安東尼奧尼的電影或貝克特、巴勒斯的敘事作品的通常的抱怨是它們難以看懂或者難以卒讀，它們“乏味”。”（《反對闡釋》）現象的出現才能儘量減少。

這一種新的感受力，我想是我從伍德此書得到的最直接的感受。他的方法論便是在教我們不要試圖把握全局，吞下整頭象，在閱讀時保持着一種發現的樂趣，尋覓吸引自己的細微之處，選擇性地與作品共情，獲得可供回味的感覺。同時，他這本關乎諸多作品細枝末節的理論小書，拆解了小說機杼。一來對於那些曾經讀過很多（當然更理想地是全讀過）書中提及的作品，是一種對於細節和細微之處的回顧，進而召回曾有的閱讀感覺；二來，對於我這類涉獵甚少的作品，也是一種預警，一次首先的細節暴露，一次方法論的提前告知，在之後閱讀這些作品的時候能夠更加學會關注細微之處，用一種新的感受力去閱讀作品。

藝術總是與我們的感受相關的，自然與感受力相關。“ 正如人們不能夠讓顏料飄浮在空中（不管怎樣，畫家都需要某一類的面，例如畫布，無論這個面如何模糊，如何缺乏質感），人們不可能創造一件不觸及人類感性的藝術作品。 ”（《反對闡釋》）過去的我們，總是習慣將作品分成“高級”和“低級”，強調不同層級的作品應該有不同的感受——聽高雅的古典音樂才能獲得愉悅，如果聽難登大雅之堂的音樂還快樂得搖頭晃腦就該反思自己是不是陷入了“低俗”的泥沼。同樣地，這種對立的，割裂的“感受觀”還有這樣的表現：接觸藝術時應該全力地去搞懂其中的奧義，做一種類似於考據的工作。遇到名著如果說看不懂，就是感受力差，即不夠聰明。必須再去讀，要搞清楚到底說的是什麼。久而久之，美妙的音符，絢麗的文字，極美的構圖也許就只是在那，我們的感受力越來越枯竭，越來越貧瘠。而一種的新的感受力，是與快感相關的，不分作品的高雅與低俗，那種由工業革命而起的感受力貧乏趨勢該就此打住。宏大的敘事，並不一定就是圭臬。因世界並非是本質不變的，是處在一種流動的變化過程之中，福特主義式的笨重無法適應這個靈巧的流動的後現代社會。爲了破除這種本質主義論，也是該培養一種新的感受力，一種伍德從方法論到內容都在盡力傳遞的新的感受力，一種關注於流動的變遷的細微之處的新的感受力，也是一種關照人作爲主體的最細碎真切的情感的新的感受力。

從這一種新的感受力出發，《小說機杼》透過細節回味的輕盈之美與完成一篇邏輯嚴密的論文的美、觀賞完安東尼奧尼電影的美，同等地被接納。